Antonioni i swinging sixties

Prošlo je gotovo pola stoljeća otkako su na misteriozan način nestale crno-bijele fotografije iz Thomasova londonskog studija. Snimke ljubavnog para u parku Maryon naručio je talijanski redatelj Michelangelo Antonioni kako bi dodatno dramatizirao fiktivnu priču o britanskoj umjetničkoj i modnoj sceni u svom igranom komadu Blowup. Filmu koji će sljedeće, 1967. godine, odnijeti glavnu nagradu na festivalu u Cannesu.

Sve do sredine kolovoza u sklopu izložbe Blowup: Antonionijev filmski klasik i fotografija na donjoj etaži bečke Albertine mogu se vidjeti i crno-bijeli originali koji su, dakle, tajanstveno nestali iz studija fiktivnoga modnog fotografa. Snimio ih je Don McCullin, britanski fotoreporter međunarodne slave kojem, kako bečka izložba pokazuje, to nije bio jedini zadatak iz sjene. Za potrebe lika koji u filmu tumači David Hemmings, razapeta između mode, socijalne reportaže i svjedoka potencijalnog umorstva, talijanskom je redatelju pomogao u izboru vlastitih fotografija sa snažnim socijalnim kontekstom. Dakle, originalne snimke s tajnog zadatka (na samu početku filma) prigodom kojega se britanski glumac prerušio u beskućnika prvi su put javno pokazane u bečkoj Albertini. Barem tako stoji u popratnom tekstu na izložbi.

Arthur Evans, Modeli u filmu Blowup, 1966.

I doista, McCullin je bio izvrstan kroničar socijalne bijede Istočnog Londona u šezdesetima. Među izloženim fotografijama ima i onih koje nisu dio te scene, ali emitiraju jednako nelagodne signale s druge strane Atlantika. Tijekom šezdesetih njujorški su socijalni slučajevi bili jednako alarmantni i sugestivni kao i oni na Otoku. McCullin je imao izvježbano oko i detektivski nos za slikovite likove s društvene margine zbog čega je bio od znatne pomoći u pretprodukcijskoj fazi igranoga komada koji nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Ni kritičare, ni regularnu publiku u kinodvoranama, a pogotovo ne umjetnike koji su svojim radom izravno ili neizravno utjecali na širenje medijskog okvira fotografije.

Ako ništa drugo, Blowup je referentno povijesno mjesto za sve autore sa suvremene umjetničke scene koji eksperimentalnim očima gledaju na mehanizme kako statične tako i pokretne slike. Iz tog je razloga izložba u Albertini dobrodošla pokazna mjera, bez obzira što je gotovo pola stoljeća prošlo od Antonionijeve pustolovine.

Razloge za postavljanje takve izložbe sredinom 2014. teško bi bilo pokriti važnim datumima iz redateljeve biografije. Čini se da ih, prije svega, treba tražiti u predljetnom režimu vodećih muzejskih institucija koji je dogovorno posvećen mediju fotografije. Među atraktivnijim ponudama je i ona u bečkom Kunstforumu, koji je početkom svibnja ugostio fotografski opus jednog drugog sineasta, rođena u Americi, a koji se početkom šezdesetih preselio u Britaniju te je karijeru završio sjeverno od Londona, ne dočekavši famozno novo tisućljeće. Pod nazivom Oči širom otvorene, što je nedvojbeno asocijacija na posljednji film Stanleyja Kubricka, u izložbenom prostoru pod patronatom Bank Austria te u suradnji s Muzejom grada New Yorka predstavljena je rana, fotoreporterska, karijera budućega redatelja velikih filmova. Predstavljen je pozamašan opus koji je Kubrick odradio za časopis Look, u rasponu od starleta, likova u čekaonicama zubarskih ordinacija i podzemnoj željeznici, cirkuskih atrakcija i uličnoga čistača cipela pa sve do boksačkih šampiona, džezista i filmskih zvijezda u usponu tipa Montgomery Clift.

S druge strane, možda je čak riječ o prešutnom konsenzusu na daljinu po kojem se na različitim europskim lokacijama istodobno govori o istim ili sličnim temama. Tako je sredinom lipnja moskovska MoMA otvorila izložbu pod naslovom Detektiv koja bi trebala potaknuti raspravu o medijskim mjerama u suvremenoj ruskoj umjetnosti koje su bile (ili trenutno jesu) pod utjecajem žanra detektivske priče. Znatno ranije, od početka godine pa sve do travnja u Rotterdamu (Witte de With, Centar za suvremenu umjetnost) trajala je izložba Zločin je bio gotovo savršen na kojoj je Cristina Ricupero, pariška kustosica talijansko-brazilskoga podrijetla, razvijala etičku dilemu između dviju autorskih pozicija u suvremenoj praksi – jedne koja zagovara „umjetnost kao zločin“ i druge koju najbolje opisuje sintagma „zločin kao umjetnost“. Od sredine srpnja spomenutu dvojbu oko etike i estetike uz potporu četrdesetak renomiranih autora na dva će mjeseca – nakon Nizozemske – ugostiti Paviljon suvremene umjetnosti u Milanu.

Bečka se izložba nije bavila sličnim dilemama. Barem ne izravno. Njezino je žarište, prema koncepciji Waltera Mosera, ravnatelja zbirke fotografija u Albertini, više bio na strani londonskih fotografa, njihove društvene sredine te smjernica za odgonetavanje utjecaja u obama smjerovima. Jedan ide od engleske reporterske prakse šezdesetih prema redatelju, a drugi od zapetljane filmske priče prema umjetničkoj ponudi današnjice. Austrijski kustos pritom nije stavljao naglasak na brojne manipulacije kojima je talijanski redatelj podvrgavao gotovo sve svoje suradnike pa tako i one britanske, na setu u Londonu, uz neznatan honorar. Nije posebno isticao ni dramatičnu promjenu karaktera drskog i dokonog fotografa u Antonionijevu filmu – ona se zbiva nakon što je u studiju uvećao prizore iz parka Maryon. Zanimljivo je svjedočenje Dona McCullina o tome kako nije imao pojma da se u grmlju londonskoga parka krije podmetnuti „leš“ koji će iskusni fotoreporter također otkrivati naknadno, tijekom procesa uvećavanja. Drugim riječima, faktor iznenađenja bio je ravnomjerno raspoređen, kako prema glumcu Davidu Hemmingsu tako i londonskom profesionalcu. U svakom slučaju provokativan primjer razmjene dviju umjetničkih stvarnosti, zbog čega je Povećanje jednako intrigantno danas kao što je to bilo u prvim godinama njegove distribucije.

Izložba u Albertini nastoji, donekle, razmrsiti složen odnos između igranoga filma i britanske pop-kulture šezdesetih – ili swinging sixties, prema uvriježenom terminu za muzička, modna i druga kulturna previranja u britanskoj prijestolnici. David Hemmings će u liku Thomasa sažeti specifičnu praksu uglednih fotografa – poput, primjerice, Davida Baileyja ili Johna Cowana – koji su svoje modele tjerali na ulicu, među priprost puk ili tvornička zdanja kako bi novom modnom aktivizmu dali pečat svakidašnjice. Zapravo, radili su na hibridnom obliku socijalne reportaže. Kroničari šezdesetih drže kako su takvom praksom mijenjali i ujedno oblikovali britansku svakidašnjicu. Antonionijev lik u igranom filmu predlaže svom izdavaču da u knjigu njegovih modnih kronika uvrsti i seriju beskućnika iz East Enda. Dakle, McCullinovu seriju socijalne bijede koja se prvi put javno pokazuje u prostorijama Albertine. Uostalom, filmski lik Thomasa koji fiksirom i razvijačem istražuje mogući zločin u parku Maryon također je hibridna tvorevina. Redatelj je njegov karakter koncipirao prema Davidu Baileyju, a za stil odijevanja i londonski studio s fotografijama pobrinuo se „glavom i bradom“ John Cowan. Dvojica, dakle, od tri profesionalca (treće je ime Terence Donovan) svojedobno povezanih nadimkom „Crno trojstvo“ londonske modne scene.

Austrijski je kustos pedantno pobrojio manje ili više delikatne veze između igranoga naslova Blowup i njegove londonske, moglo bi se slobodno reći – kontrakulturne scene, ili barem njezinih začetaka. Istraživanje je razdijelio na pet faza. Na voajerizam, modnu fotografiju, socijalnu reportažu, društveni kontekst britanske prijestolnice šezdesetih te na razmjere postupanja fotografijom u suvremenoj umjetnosti prema receptu iz Antonionijeva naslova. Posljednja etapa istraživanja u Albertini svakako je najintrigantnija. Ne samo zbog sijaset različitih rekvizita kojima Moser potkrepljuje tezu o prvim pravim počecima medijske manipulacije u umjetnosti šezdesetih. Primjerice, pop-art-grafikom Richarda Hamiltona, fotografskim distorzijama darovitoga Nigela Hendersona ili apstrakcijama britanskog slikara Iana Stephensona kojima je talijanski redatelj „dekorirao“ studio slikara Billa, inače Thomasova susjeda u filmu. Ni zbog redateljeve serije uvećanih kolaža iz sredine pedesetih pod naslovom Začarane planine koje vrlo rano govore manipulativnim jezikom budućega igranog komada. Čak ni zbog diskretne priče o novoj optici u umjetnosti šezdesetih, takozvanom op-artu.

Moser je kao referentno mjesto za svoju posljednju postaju izdvojio sekvencu u kojoj Hemmings participira u teniskom meču razularenih sakupljača milodara na kraju filma. Bez rekvizita i teniske lopte, koristeći se pantomimom kao snažnim oružjem magične realnosti. (Naime, Blowup je rezultat brojnih razmjena, među kojima je i ona latinoamerička u figuri argentinskoga pisca s pariškom adresom, Julia Cortázara, prema čijoj je priči Bablje ljeto ili Đavolje slinjenje pisan scenarij za film. Moser ne spominje podatak da u McCullinovoj socijalno intoniranoj seriji s East Enda ima prizor s prosjakom koji sliči argentinskom piscu. Zanimljivo je da u Albertini s tim prizorom započinje fotoserija koja nikada prije nije bila izlagana u nekoj muzejskoj instituciji.) Posljednja etapa analize filma je, dakle, intrigantna zbog teme nevidljivoga sadržaja ili pseudoprizora. Tijekom sedamdesetih slične će obrasce ponašanja promovirati autori konceptualne umjetnosti. Oni će uskoro medijskim sredstvima zdušno rušiti prizore stvarnosti, a svoje će postupke opravdavati pričom o širenju granica percepcije. U tom se smislu može čak povesti rasprava o umjetnosti kao „medijskom zločinu“.

Igrom tenisa u prazno Antonioni je na samu kraju filma pustio u promet metaforu o tome kako je stvarnost medijski kontrolirana te je obvezno rezultat manipulacije nekog pojedinca ili interesne grupe. Pričom o sprezi engleske modne fotografije i socijalne reportaže bečki je kustos već u drugoj i trećoj etapi izložbe nagovijestio sličan zaključak. U prvu je fazu (voajerizam) uvrstio i nekoliko primjera iz serije noćnih fotografija Koheija Yoshiyukija, koja je potkraj sedamdesetih izazvala veliku pozornost kulturne javnosti. Naoružan flešom, visokoosjetljivim filmom i infracrvenom kamerom Japanac je poput privatnog istražitelja u tokijskim parkovima snimao parove u erotski škakljivim situacijama. Serija je ponovno pokazana na prošlogodišnjem (55) Bijenalu u Veneciji i za nju se u stanovitoj mjeri može koristiti sintagma „zločin kao umjetnost“. Postupak japanskoga fotografa flagrantni je primjer manipulacije stvarnošću. No Antonionijeva metafora nije isključivo arheološka kategorija, u području recentnog istraživanja u Albertini. Ona se jednako snažno reflektira i na mjestima suvremene medijske prakse u Austriji. Početkom lipnja Ludwigov je Muzej moderne umjetnosti u Beču (MUMOK) ugostio izložbu Josefa Daberniga, fotografa i filmaša koji je 1996. na primjeru kratkoga filma Wisla pokazao kako igranje u prazno (ili Antonionijev obrazac) funkcionira na derutnom stadionu poljskoga nogometnog kluba iz Krakowa. Medijski je umjetnik u pseudodokumentarcu glumio trenera gostujućeg tima u nepostojećoj nogometnoj utakmici sa snažnom zvučnom potporom s tribina na kojima nije bilo publike.